Tres maneras de leer un monstruo. Y un propuesta para mirarlo

INTRO

Leo varios libros a la vez. Siempre lo he hecho así, no por dispersión sino porque me interesa observar cómo se relacioan entre ellos cuando comparten trinchera, mochila o mesilla de noche. A veces un libro ilumina otro; otras veces lo deja en evidencia. Estas semanas he devorado tres lecturas sobre tecnología, inteligencia artificial y cultura contemporánea: Frenar a Silicon Valley, de Gary Marcus; El desierto de nosotros mismos, de Éric Sadin; y Estéticas liminales, de Valentina Tanni. Los tres intentan orientarse en un paisaje alterado por las tecnologías digitales, pero la experiencia de lectura no podría ser más distinta. «Critica, y te purificarás». Tal vez la cita no exista, tal vez la haya sido reinventada por mi y con los años se ha convertido en una superstición de trabajo. No hago este análisis como tribunal, ni como escaparate de lecturas, sino como práctica de exposición. Mirar libros, películas y cómics hasta que devuelvan su monstruo; acercarse a una cultura emergente y todavía mal nombrada sin domesticarla demasiado pronto. Esta nueva línea de My Lazaretto nace ahí, en esa sospecha de que algunas obras no se reseñan, se atraviesan.

 Frenar a Silicon Valley

Con Gary Marcus me ocurre algo extraño. Comparto buena parte de sus preocupaciones y, sin embargo, rara vez consigo interesarme por sus respuestas. Hay algo demasiado previsible en su arquitectura argumental de que Silicon Valley acumula demasiado poder, las empresas actúan con imprudencia, los riesgos son evidentes, la regulación llega tarde y la sociedad debe reaccionar. Nada de eso parece falso. Lo que me desconcierta es la sorpresa, como si descubriéramos ahora que las grandes corporaciones persiguen el crecimiento, la concentración de poder y la captura de mercados; como si el problema fuera una desviación moral de Silicon Valley y no el comportamiento habitual de estructuras diseñadas precisamente para expandirse.

Marcus conoce la tecnología mejor que la mayoría de sus críticos. Precisamente por eso me resulta difícil aceptar cierta ingenuidad que atraviesa el libro. No una ingenuidad técnica, sino institucional. Continúa confiando en que el problema puede resolverse mediante mejores reglas, mejores controles y mejores supervisores. Tal vez tenga razón, al menos en parte. Pero mientras leo sus páginas no puedo evitar sentir que el verdadero acontecimiento está ocurriendo en otro lugar.

El pozo que deja el libro no es el del miedo a la inteligencia artificial, sino el de una confianza demasiado limpia en que el desastre pueda ser corregido por quienes han aprendido a vivir dentro de él. Marcus incomoda, pero no termina de hundir el cuchillo. Mira hacia Silicon Valley con desconfianza, aunque todavía parece esperar que, en algún punto, la maquinaria escuche razones. Y quizá la verdadera ingenuidad sea creer que basta con poner límites a una forma de poder que ya ha convertido el límite en negocio.

El desierto de nosotros mismos

El filósofo francés Éric Sadin sitúa su sobresalto en una fecha precisa. El 30 de noviembre de 2022, la noche en que ChatGPT fue lanzado públicamente, no pudo dormir. No habla de una novedad técnica más, ni de una actualización aparatosa dentro del largo catálogo de promesas digitales, sino de algo que interpreta como una deriva de la civilización. Para él, la inteligencia artificial generativa no aparece de pronto, como un meteorito, sino que culmina una larga negociación iniciada con la Revolución Industrial, una negociación en la que hemos ido entregando porciones sucesivas de autonomía a cambio de comodidad, velocidad, eficacia y una promesa de alivio que nunca deja de reclamar nuevas renuncias.

La lectura de Sadin tiene algo de alarma y algo de autopsia. Primero las máquinas sustituyeron el esfuerzo físico; después, los sistemas informáticos comenzaron a automatizar operaciones cognitivas cada vez más complejas; ahora, con la IA generativa, la cesión alcanza un territorio más íntimo, aquel en el que se forman la escritura, la invención, la interpretación y la aparicion misma del pensamiento. Lo que está en juego, para él, no es solo quién trabaja, quién produce o quién decide, sino qué ocurre cuando empezamos a delegar las facultades que nos permiten reconocernos como sujetos capaces de elaborar mundo.

El núcleo de su rechazo está en la naturaleza estadística de estos sistemas. La IA generativa opera mediante correlaciones, recurrencias, patrones extraídos de masas inmensas de datos. Produce lenguaje, pero ese lenguaje no nace de una experiencia atravesada por cuerpo, memoria, error, deseo o contradicción. Por eso Sadin llega a escribir que ese lenguaje «apesta a muerte». La frase es brutal, quizá excesiva, pero no es gratuita dentro de su argumentación. Nombra su sospecha de que ese habla conserva la apariencia de lo vivo mientras procede de una digestión maquínica de restos anteriores. Un lenguaje sin intemperie, sin biografía, sin accidente verdadero.

Ahí aparece la imagen más inquietante del libro. La inteligencia artificial no como monstruo espectacular, sino como una forma de desposesión amable. No nos arrebata las facultades mediante violencia visible, sino mediante facilidad. Nos ahorra el esfuerzo de escribir, buscar, componer, imaginar, decidir, hasta que esa misma comodidad empieza a erosionar la musculatura interior que hacía posible esas acciones. La promesa de felicidad permanente, de asistencia sin rozamiento y respuesta inmediata, encubre una pasividad más profunda. El sujeto no desaparece de golpe; se sienta, acepta la ayuda, repite el gesto, pierde tono.

Sadin no atribuye este proceso a una decisión colectiva ni a un debate democrático sobre el destino de nuestras capacidades comunes. Lo sitúa bajo la visión de los ingenieros, la ambición expansiva de las corporaciones tecnológicas y la lógica de un imperio digital que presenta sus intereses como si fueran el futuro natural de la especie. La generalización de un pseudolenguaje matematizado, homogéneo y funcional amenaza, según él, con inaugurar una era de indistinción. Textos, imágenes, voces y documentos circularán sin procedencia clara, y esa pérdida de origen no afectará solo a la cultura, sino también a la confianza pública. Cuando ya no podamos saber qué nace de una experiencia humana y qué procede de una inferencia algorítmica, el espacio democrático empezará a llenarse de sombras sin dueño.

El libro no se queda en la denuncia. Sadin intenta convertir la alarma en programa, y ahí su propuesta adquiere una dimensión casi militante. Considera que queda poco tiempo para reaccionar y defiende una movilización colectiva capaz de oponerse a la ofensiva de las grandes empresas tecnológicas. Su propia «contracumbre» sobre inteligencia artificial en Francia, organizada como respuesta a un encuentro oficial con jefes de Estado y gurús de la industria digital, funciona como prolongación práctica de esa idea. El ruido fue suficiente para que desde la presidencia francesa le ofrecieran integrar aquella protesta en el marco institucional de la cumbre. Sadin se negó, al entender que aceptar habría significado neutralizar la potencia crítica del gesto.

La salida que propone mira hacia una tradición que parece deliberadamente desplazada del presente tecnológico. Invoca a William Morris, la artesanía, los pequeños colectivos autónomos, las comunidades capaces de recuperar formas de hacer no sometidas por completo a la mercantilización y la velocidad. También deposita una responsabilidad central en los padres y madres, a quienes presenta como figuras decisivas para enseñar una relación más limitada y consciente con las tecnologías. En el fondo de esta propuesta resuena una vieja aspiración emancipadora, próxima a aquel horizonte marxista donde cada persona podría contribuir libremente a la administración común de las cosas una vez superadas las lógicas de dominación.

Este es, al mismo tiempo, el punto donde el libro empieza a crujir. Su fuerza procede de la intensidad con la que detecta el peligro, pero esa misma intensidad puede volver demasiado compacto el diagnóstico. Algunas críticas han señalado que Sadin escribe desde una tradición de sospecha radical hacia la técnica, cercana a la Escuela de Fráncfort y atravesada por un humanismo francés indignado, lo que a veces reduce la complejidad del fenómeno a una pendiente casi inevitable hacia la catástrofe. La objeción no conviene despacharla deprisa. Hay momentos en que el libro parece mirar la tecnología como un bloque único, sin atender del todo a sus usos desviados, sus apropiaciones laterales, sus zonas de conflicto o sus posibles indisciplinas.

También resulta problemática la escala de su alternativa. La recuperación de la artesanía y la organización en pequeños colectivos poseen una belleza política evidente, incluso una necesidad ética, pero no siempre queda claro cómo podrían disputar el poder material de infraestructuras globales, sistemas energéticos, cadenas de extracción, mercados financieros, plataformas de datos y Estados que ya han incorporado la inteligencia artificial a sus mecanismos de administración, vigilancia y competencia. La escena del taller, de la comunidad autónoma y del gesto manual ilumina una salida moral, aunque quizá no alcanza por sí sola la dureza del territorio donde se libra la batalla.

Hay además una paradoja menos cómoda, porque afecta a la forma misma del libro. Una obra que denuncia la mercantilización de nuestras capacidades intelectuales circula, inevitablemente, dentro del mercado editorial, convertida en objeto de consumo cultural, novedad, éxito de ventas y firma reconocible. Esta contradicción no invalida el diagnóstico de Sadin, pero abre una grieta interesante. El sistema que critica no necesita refutarlo para absorber parte de su energía; puede convertir su alarma en producto, su resistencia en marca, su nombre en una autoridad rentable dentro del ecosistema de la atención. La crítica tecnológica corre siempre ese riesgo. Ser leída, citada y celebrada por el mismo circuito que denuncia.

Con todo, el libro de Sadin me interesa más por el pozo que abre que por la exactitud completa de sus respuestas. Allí donde otros autores todavía parecen confiar en una corrección institucional de la maquinaria, él se atreve a mirar la inteligencia artificial como una sequía del lenguaje, como una zona donde la facilidad puede empezar a sustituir a la experiencia. No siempre convence cuando propone salidas, y en ocasiones su alarma devora los matices que necesitaríamos para pensar mejor. Pero su exceso tiene una utilidad. Obliga a no confundir comodidad con emancipación, ni fluidez con pensamiento, ni abundancia de respuestas con vida intelectual.

El desierto del que habla Sadin quizá no avance como una llanura homogénea. Tendrá oasis falsos, pozos contaminados, zonas fértiles, comunidades que resisten mal y dispositivos que no obedecen siempre del mismo modo al poder que los ha fabricado. Precisamente por eso conviene leerlo sin obedecerlo del todo. No como mapa definitivo, sino como temblor. Como una advertencia escrita desde el borde de una noche sin sueño, cuando alguien comprende que una época no se acaba con estruendo, sino cuando empezamos a aceptar como descanso aquello que nos desposee.

III

Estéticas liminales

Y entonces aparece Valentina Tanni. La diferencia es inmediata. Mientras Marcus observa empresas y Sadin escruta dispositivos, Tanni contempla fantasmas. Su libro apenas parece interesado en decidir quién tiene razón o quién tiene la culpa. No busca identificar responsables ni redactar protocolos de emergencia, sino cartografiar síntomas: imágenes, atmósferas, obsesiones colectivas y formas extrañas de sensibilidad que han emergido en internet durante las últimas décadas.

Adentrarse en el ensayo de Valentina Tanni no es hallar un manual de instrucciones para reparar el presente, sino más bien una invitación a explorar las intrincadas cuevas que este tiempo ha ido erosionando en su propia base. La autora, una historiadora del arte y comisaria italiana con una mirada aguda hacia la cultura digital, nos propone un viaje sin un destino claro, pero con un objetivo fascinante, el de trazar un atlas de los extraños y alucinatorios mundos virtuales que han proliferado en los últimos años. Para ello, Tanni se aleja deliberadamente de las aproximaciones políticas convencionales y de los diagnósticos apocalípticos sobre la tecnología, y en su lugar se sumerge en el interior mismo de la grieta, empleando como linterna los conceptos y las prácticas que han brotado de forma orgánica y caótica desde las entrañas de la propia web, esos fenómenos nacidos en comentarios de YouTube, cuentas de Tumblr o hilos de Reddit.

La obra se concibe como la primera tentativa de cartografiar una realidad que se ha vuelto esquiva, enrarecida y profundamente perturbadora, un territorio donde lo real y lo virtual ya no son dos caras de una moneda, sino una aleación extraña e inseparable. Tanni construye su relato como un viaje que parte de un origen reconocible el vaporwave, al que considera el primer estilo artístico genuinamente nativo de la web, nacido y criado en sus dominios durante los primeros años de la década de 2010. Este género musical y estético, con su nostalgia artificial por un capitalismo de los ochenta que nunca existió y sus atmósferas de centro comercial abandonado, ya insuflaba a la imaginería de la red unas cualidades espectrales que anunciaban lo que estaba por venir.

Desde este umbral, el periplo de Tanni se interna en niveles de una realidad cada vez más laberíntica e inquietante. La guía nos conduce después a las arquitecturas claustrofóbicas e infinitas de los Backrooms, ese mito urbano digital que describe un espacio de oficinas húmedas y amarillentas, un no-lugar que existe más allá de la realidad conocida y cuyo horror silencioso se ha convertido en un poderoso símbolo de la desorientación contemporánea. Más tarde, el texto roza la obsesión por la estimulación sensorial que representan los vídeos de ASMR, una respuesta sensorial autónoma que promete un refugio de intimidad y calma en un mundo hiperconectado, ofreciendo un placer sonoro que parece nacer de la misma tecnología que nos asfixia. El recorrido atraviesa el surrealismo algorítmico del weirdcore, una estética onírica y perturbadora hecha de imágenes borrosas, rostros distorsionados y paisajes de ensueño que parecen generados por una mente artificial, y se detiene también en las leyendas góticas del creepypasta, esos relatos de terror que se propagan como virus narrativos por los foros más recónditos. Finalmente, la exploración concluye en las prácticas seudomágicas del reality shifting y los rituales meméticos, en los que comunidades enteras de jóvenes intentan literalmente cambiar de realidad como quien cambia de canal, llevando la pulsión de escape a un nivel cuasi espiritual y técnico a la vez.

Lo que Tanni descubre en este periplo no es una simple colección de tendencias pasajeras, sino la emergencia de un nuevo surrealismo de masas, una estética de la existencia que expresa de forma colectiva una misma y acuciante necesidad la de perturbar una realidad de la que ya no se vislumbra escapatoria alguna. A diferencia de las contraculturas del siglo pasado, como los hippies o los punks, que aún podían imaginar la posibilidad de construir una vida distinta, estos movimientos juveniles emergentes parecen haber interiorizado la imposibilidad de un cambio radical. Su arte no es una proclama política, sino un síntoma, un intento de metabolizar el trauma de un presente caótico y opresivo a través de estrategias de fuga inmersivas, generando ontologías completamente nuevas que unas décadas atrás no habríamos podido ni siquiera concebir. En este sentido, la autora no se limita a ser una cronista de lo extraño; su trabajo, que ella misma define como una práctica cercana a la arqueología, otorga a los anónimos creadores de estas comunidades el estatus de fuente primaria de conocimiento, asumiendo que internet es al mismo tiempo una máquina de producir realidades y un aparato para interpretarse a sí misma. Esa decisión metodológica es un gesto político por sí mismo, pues descentra el saber de los gurús y las grandes corporaciones para encontrarlo en los intersticios más íntimos y colectivos de la red.

El amor inasible de Tanni & Parsons

Hay una imagen recurrente en las pesadillas de quienes vivimos pegados a una pantalla, la del inevitable pasillo infinito, revestido con una moqueta de un amarillo enfermizo y alumbrado por tubos fluorescentes que emiten un zumbido constante. No hay ventanas, no hay puertas que lleven a ningún sitio conocido, y la única certeza es que el mundo real, ese que prometía tener reglas claras, se ha disuelto en una atmósfera densa y opresiva. Esta imagen no es un sueño aislado, sino el producto más refinado de una sensibilidad colectiva que viene gestándose desde hace más de una década en los foros más oscuros de internet, y que ahora, por fin, ha encontrado su expresión más perfecta en la pantalla grande.

La película Backrooms, dirigida por el joven cineasta Kane Parsons y producida por el prestigioso estudio A24, no es un simple filme de terror al uso. Es, ante todo, la culminación de un proceso cultural que arrancó con una creepypasta anónima en un hilo de Reddit y que ha ido adquiriendo forma gracias al trabajo de miles de creadores anónimos que, sin saberlo, estaban construyendo una nueva sensibilidad estética.

Tanni, en su ensayo, no se conforma con describir los síntomas de nuestra era digital, sino que se propone la tarea más ambiciosa de catalogar los extraños mundos que han brotado en los intersticios de la web. Su punto de partida es el reconocimiento de que el arte y la cultura contemporáneos ya no se gestan en los talleres, las galerías o los museos, sino en los comentarios de YouTube, las cuentas de Tumblr y los hilos de Reddit. Allí, en esos espacios de aparente trivialidad, han ido emergiendo una serie de movimientos estéticos que la autora agrupa bajo el concepto de «estéticas liminales», un término que toma prestado de la antropología para describir el umbral, el espacio intermedio, la sensación de estar suspendido entre dos estados sin que ninguno de ellos ofrezca un asidero firme.

La intuición central de Tanni es que estas estéticas no son un mero pasatiempo para adolescentes, sino un síntoma cultural de primer orden. Detrás de los backrooms, de los laboratorios abandonados y los centros comerciales desiertos que pueblan el imaginario digital, se esconde una profunda crisis de la experiencia contemporánea, una sensación de que el mundo real se ha vuelto tan artificial, tan prefabricado, tan claustrofóbico como esos pasillos infinitos. Ya no se trata del terror sobrenatural de las películas clásicas, ni siquiera del horror psicológico del cine moderno; se trata de un nuevo tipo de miedo, un miedo ontológico que surge al constatar que las coordenadas que nos permitían orientarnos en el mundo han dejado de funcionar.

La película de Kane Parsons es, en este sentido, la traducción visual más perfecta de este diagnóstico. Parsons, que comenzó a crear sus cortometrajes siendo apenas un adolescente, no se limitó a adaptar la leyenda de los Backrooms; la expandió, le dio una mitología propia, una geografía interna y, sobre todo, una atmósfera cinematográfica que hasta entonces solo existía en la imaginación colectiva de los foros. Su estilo, que combina el found footage, el horror analógico y una paleta de colores deliberadamente desaturada, logra capturar a la perfección eso que Tanni denomina la «liminalidad», esa condición de estar permanentemente en el umbral, sin que ninguna de las dos realidades la de los pasillos ni la del mundo exterior ofrezca consuelo o seguridad.

Es significativo que la revista italiana Nocturno, al reseñar el estreno de la película de Parsons, abriera su crítica citando directamente el libro de Tanni. Ese gesto, aparentemente anecdótico, es en realidad una declaración de principios: nos dice que el cineasta y la ensayista, el artista y el teórico, están hablando de la misma cosa. Lo que Tanni disecciona con precisión quirúrgica en su ensayo la manera en que las estéticas liminales expresan el trauma de una generación atrapada en un presente sin futuro Parsons lo encarna con una potencia sensorial que ningún análisis podría igualar. No es casualidad que el protagonista de la película, un joven llamado Kane que busca desesperadamente una salida del laberinto, se parezca tanto a los millones de jóvenes que pasan sus horas en TikTok o Discord, desplazándose sin rumbo por un espacio virtual que prometía ser infinito y que sin embargo se ha convertido en una prisión dorada.

Pero la relación entre ambas obras va más allá de la coincidencia temática. Tanni ofrece una clave de lectura que permite entender por qué la película de Parsons resuena con tanta fuerza en su audiencia. La autora italiana sostiene que las estéticas liminales no son una evasión, sino una forma de resistencia, un intento de construir un lenguaje que pueda nombrar la angustia que los discursos oficiales no consiguen articular. Ante la incapacidad de los políticos, los economistas y los sociólogos para dar cuenta del malestar contemporáneo, son los creadores anónimos de internet quienes han desarrollado un vocabulario estético capaz de expresar la extrañeza, el desamparo y la desorientación de vivir en un mundo que cada vez se parece más a una simulación. En ese sentido, la película de Parsons no es solo una obra de terror; es una obra de diagnóstico social, una radiografía de nuestra época hecha con las herramientas del cine de bajo presupuesto y el folclore digital.

Lo que hace único a este fenómeno es su condición de ida y vuelta. Parsons no es un director que descendió desde la cumbre del cine independiente para rescatar una leyenda popular; al contrario, él mismo fue un usuario de internet, un adolescente que creció en los mismos foros donde se gestó la historia de los Backrooms. Su película es, por lo tanto, un producto auténticamente nativo de la cultura digital, y su salto a la gran pantalla supone una legitimación sin precedentes de unas formas de creación que durante mucho tiempo fueron menospreciadas como meras rarezas o pasatiempos de aficionados. Tanni, por su parte, al analizar en su libro este fenómeno con las herramientas de la historia del arte, contribuye también a esa legitimación, demostrando que la creatividad que brota de los intersticios de la web merece el mismo análisis riguroso que cualquier movimiento artístico del pasado.

Hay, sin embargo, una diferencia crucial entre el enfoque de Tanni y el de Parsons. La ensayista mantiene una mirada analítica, a veces incluso distante, que le permite establecer conexiones entre los Backrooms y otros fenómenos culturales de mayor alcance, desde el surrealismo histórico hasta la filosofía de Byung-Chul Han. Parsons, en cambio, no teoriza; sumerge al espectador en el interior mismo de la grieta, le obliga a recorrer los pasillos amarillentos, a escuchar el zumbido de los fluorescentes, a sentir en sus propias carnes esa opresión que Tanni describe con palabras. El uno ofrece el mapa, el otro ofrece la experiencia del laberinto, y ninguna de las dos aproximaciones sería completa sin la otra.

El espectador que vea Backrooms sin haber leído a Tanni sentirá, con toda seguridad, una angustia difusa e inexplicable, una sensación de que algo anda mal con el mundo sin poder nombrarlo con exactitud. El lector que se acerque a Estéticas liminales sin haber visto la película, en cambio, podrá comprender intelectualmente el fenómeno, pero quizás le falte el impacto visceral que transforma una idea en una experiencia vivida. La combinación de ambas obras es, por lo tanto, más que la suma de sus partes: es un dispositivo cultural capaz de generar un conocimiento que no es solo racional ni solo emocional, sino integral, encarnado, profundamente humano.

En un momento en el que los discursos sobre la inteligencia artificial y el capitalismo de plataformas se suceden con una frecuencia agotadora, tanto en los medios como en las conversaciones cotidianas, el trabajo de Tanni y Parsons ofrece una alternativa radical. No se trata de denunciar la tecnología desde la nostalgia de un pasado que ya no volverá, ni de abrazarla con el optimismo ingenuo de quienes creen que cada nuevo dispositivo nos hará más libres. Se trata de entender que la tecnología ya no es algo externo a nosotros, un utensilio que usamos o dejamos de usar, sino el medio mismo en el que habitamos, la textura de nuestra experiencia cotidiana. Y para comprender ese hábitat, para nombrar sus patologías y cartografiar sus salidas de emergencia, necesitamos tanto del análisis riguroso de una historiadora del arte como de la visión perturbadora de un cineasta que aprendió a filmar en su habitación mientras el mundo se derrumbaba afuera.

La grieta, como nos enseñan tanto Tanni como Parsons, no tiene un fondo claro, ni una salida garantizada. Recorrer sus pasillos puede ser una experiencia aterradora, pero también puede ser el primer paso para entender que el laberinto no es un castigo externo, sino la forma que ha adoptado nuestra propia manera de estar en el mundo. Y tal vez, solo tal vez, reconocerse dentro de ese laberinto, ver su moqueta amarillenta, escuchar el zumbido de los fluorescentes, sea el primer paso para empezar a construir, desde dentro, otra forma de habitar el presente.

Lo escribió alguien

Decía que había entrado en la biblioteca para devolver tres libros y una película, aunque no recordaba haberlos sacado nunca. La mujer del mostrador no levantó la cabeza. Solo señaló un pasillo al fondo, iluminado por tubos fluorescentes. Avanzó entre estanterías vacías hasta encontrar una sala con moqueta amarilla, una mesa de lectura y cuatro objetos cuidadosamente alineados: un reglamento sin firma, un vaso lleno de polvo, un mapa dibujado sobre papel térmico y una cinta VHS todavía caliente.

En la pantalla del fondo parpadeaba una frase: «La salida se actualizará cuando acepte las condiciones».

No aceptó. Tampoco pudo volver.

Durante días, quizá años, escuchó voces al otro lado de las paredes. Una pedía límites. Otra pedía silencio. Otra describía habitaciones que aún no existían. La última solo zumbaba.

Cuando por fin encontró una puerta, detrás había otra biblioteca idéntica. Sobre el mostrador lo esperaba una nota, escrita con su propia letra.

A veces una crítica no termina en una idea, sino en una habitación.

Lo escribió alguien.