Momentos. Capítulo 6-Parte 5 y última: Ya entonces, todo era muerte

La muerte entró en el máster una tarde de Helsinki sin que nadie la hubiera invitado. Yo estaba sentado en una de las mesas largas de una antigua factoría reconvertida en espacio de trabajo, junto a unos ventanales que daban a un cielo de aluminio. Llevaba una camiseta de Blade Runner bastante gastada y leía la Epopeya de Gilgamesh, una combinación que probablemente solo tenía sentido para mí. Fuera comenzaba a oscurecer demasiado pronto; dentro quedaban vasos de café, ordenadores abiertos y esa luz blanca de los edificios del norte que parece diseñada para impedir que el cuerpo sepa a qué hora vive. Eva Renn pasó cerca, miró la cubierta del libro, luego mi camiseta y se detuvo unos segundos.

—Llevas cuatro mil años de diferencia encima.

Aquello fue suficiente. Hablamos de Gilgamesh y luego de Roy Batty. De Enkidu muerto sobre una cama y de un replicante que asistía a su propia desaparición bajo la lluvia. De Antígona frente al cadáver de su hermano, de Hamlet con un cráneo entre las manos, de Juan Preciado perdido en un pueblo donde las voces parecían haber sobrevivido a sus dueños. En algún momento los libros y las películas quedaron atrás. La muerte llevaba miles de años rodeándonos de formas distintas y, sin embargo, seguía arrastrando las mismas preguntas. Eva dijo que quizá estábamos mirando mal. Nuestra manera habitual de contar la historia cultural tiende a ordenar las obras en secuencia. Primero los poemas mesopotámicos, después los griegos, Dante, Shakespeare, la novela moderna, el cine. El tiempo funciona como una enorme estantería y nosotros aprendemos a recorrerla respetando la posición asignada a cada obra. Aquella tarde nos preguntamos qué ocurriría si retirábamos la estantería. Nos interesaba comprobar qué ocurriría si las obras dejaran de relacionarse por la época a la que pertenecían y empezaran a hacerlo por la manera en que se enfrentaban a la muerte. Podían aparecer entonces proximidades inesperadas entre textos separados por siglos. Unos convertían el cadáver en conflicto, otros permitían regresar a los muertos, algunos hablaban del duelo, de los antepasados, del cuerpo o del más allá. El ejercicio del Máster Internacional en Nuevas Retóricas en la Visualización de Datos de la Universidad de Helsinki pedía explorar formas de representación capaces de producir conocimiento más allá de las jerarquías habituales. Eva y yo decidimos llevar la propuesta hasta sus últimas consecuencias. Eliminaríamos el tiempo.

Cuando terminamos de codificar las relaciones teníamos 27 nodos y 56 conexiones. Entonces recurrimos a Gephi, una aplicación gratuita para el análisis y la visualización de redes. El programa trabaja con la estructura que recibe: nodos, relaciones, atributos y los parámetros que decidamos aplicar sobre ellos. En nuestro conjunto de datos no incluimos ninguna variable cronológica. Gilgamesh no aparecía registrado como anterior a Hamlet, ni Blade Runner como una obra del siglo XX. Habíamos eliminado deliberadamente esa información para comprobar qué ocurría cuando las relaciones conceptuales sustituían al tiempo como principio de organización. Al representar la red, algunas obras separadas por siglos aparecieron próximas porque compartían conexiones semejantes, mientras otras que solemos asociar dentro de una misma tradición quedaron más alejadas. No era Gephi quien proponía una nueva historia de la cultura; la configuración procedía de las relaciones que nosotros habíamos definido y de los cálculos aplicados posteriormente sobre esa estructura. El análisis de modularidad distinguió cuatro comunidades conectadas entre sí. El valor obtenido, 0,327, describía precisamente esa situación intermedia: existían agrupaciones reconocibles, aunque ninguna formaba un territorio completamente aislado de los demás.

Recuerdo a Eva mirando la primera versión del grafo en la pantalla. Permaneció un rato en silencio, moviendo ligeramente algunos nodos con el cursor, como si estuviera apartando estrellas.

—No hemos ordenado los libros —dijo finalmente—. Hemos ordenado las preguntas.

Creo que fue entonces cuando dejamos de considerar aquello un ejercicio del máster. Habíamos construido una biblioteca en la que los muertos ya no estaban colocados por fecha de nacimiento, nacionalidad, género literario o prestigio cultural. Gilgamesh podía rozar a un replicante. Antígona podía encontrarse con Sethe. Los muertos egipcios podían compartir territorio con los fantasmas de Comala. Las obras habían perdido durante unos instantes la distancia que la historia había colocado entre ellas y permanecían unidas por algo bastante más obstinado. Cuatro mil años de cultura podían comprimirse en una pantalla, pero las preguntas, en cambio, seguían ocupando exactamente el mismo espacio.

Cómo construimos la biblioteca

Todo comenzó con una lectura comparada y con una decisión que condicionaría el resto del proceso: renunciar a ordenar las obras por épocas, géneros o tradiciones culturales y buscar, en cambio, un vocabulario común capaz de atravesarlas. De esa lectura surgieron diecisiete conceptos relacionados con distintas formas de pensar y experimentar la muerte: Memoria, Duelo, Mortalidad, Inmortalidad, Fantasma / retorno, Cuerpo / restos, Rito funerario / sepultura, Justicia / deber, Olvido / segunda muerte, Nombre / identidad, Vida creada / artificial, Empatía, Comunidad / antepasados, Legado / fama, Trauma, Más allá y Viaje / descenso. La selección no pretende constituir una taxonomía universal de la muerte. Es un instrumento de trabajo. Cada concepto debía cumplir una doble condición: tener una presencia suficientemente reconocible en las obras y permitir relaciones entre textos que, observados desde la historia de la literatura, el cine o la filosofía, difícilmente aparecerían juntos. Un concepto excesivamente general terminaría conectándolo todo y dejaría de aportar información; uno demasiado específico produciría nodos aislados. La red nace precisamente de esa tensión.

A partir de ahí construimos una matriz formada por diez obras y diecisiete conceptos. Cada relación afirmaba únicamente que un determinado concepto tenía una presencia significativa en una obra. El resultado fue una lista de 56 conexiones. No establecimos relaciones directas entre las obras ni entre los conceptos. Gilgamesh nunca está unido directamente a Blade Runner, como tampoco Memoria está conectada directamente con Duelo. Todas las relaciones atraviesan la frontera entre los dos tipos de nodo.

Esta estructura convierte la gráfica en una red bipartita: diez nodos corresponden a obras y diecisiete a conceptos. Las proximidades que después aparecen en el espacio no fueron dibujadas previamente. Dos obras se acercan porque comparten conceptos; dos conceptos pueden terminar próximos porque aparecen reiteradamente asociados a las mismas obras. La semejanza surge, por tanto, de la estructura relacional. Esta distinción resulta importante porque Gephi no ha leído ninguno de estos libros, no conoce sus argumentos y no tiene ninguna idea acerca de la muerte. Tampoco sabe que entre la Epopeya de Gilgamesh y Blade Runner transcurren milenios. Recibe nodos y relaciones. La interpretación humana está antes, en la elección y codificación de los conceptos, y vuelve a aparecer después, cuando intentamos comprender la estructura producida por esas relaciones. Entre ambos momentos, el programa calcula.

Lo que le pedimos a Gephi

El primer dato que le pedimos calcular fue el grado, es decir, el número de conexiones de cada nodo. Por eso el tamaño de los elementos de la gráfica no representa importancia cultural ni una valoración de las obras, sino algo mucho más preciso, el número de relaciones que mantiene cada nodo dentro de esta red concreta. Memoria tiene siete conexiones porque aparece vinculada a siete obras; Inmortalidad tiene una porque, de acuerdo con los criterios empleados en nuestra codificación, solo fue asociada directamente a una. Después le pedimos que calculara dos formas diferentes de centralidad. La cercanía mide hasta qué punto un nodo se encuentra, a través de los caminos de la red, a poca distancia del conjunto. La intermediación observa algo diferente, cuántos de los caminos más cortos entre otros nodos atraviesan un determinado punto. De ahí que Memoria y Blade Runner puedan ocupar posiciones relevantes de maneras distintas. Una se encuentra en una región muy comunicada del sistema; la otra funciona como puente entre zonas menos próximas.

Aplicamos también el análisis de modularidad, utilizado para detectar grupos cuyos nodos mantienen entre sí una densidad de relaciones mayor que con el resto de la red. Gephi implementa para esta operación el método conocido como Louvain. El cálculo produjo cuatro comunidades y una modularidad de 0,327. Ese número no debe entenderse como una nota de calidad sobre una escala absoluta, ni las cuatro comunidades como categorías naturales escondidas dentro de los libros. Expresan la partición encontrada por el algoritmo a partir de estas relaciones y con la configuración utilizada. Son una herramienta para observar la estructura, no una sentencia sobre ella. La primera exploración espacial se realizó con ForceAtlas2, un algoritmo de distribución basado en fuerzas de atracción y repulsión. Los nodos conectados tienden a aproximarse mientras el conjunto busca una situación de equilibrio. Esta versión resultaba especialmente útil para reconocer nodos centrales, puentes y zonas de contacto, pero las comunidades permanecían visualmente bastante mezcladas.

La versión definitiva utilizó LinLog, un modelo de disposición de redes desarrollado por Andreas Noack, investigador especializado en visualización y análisis de grafos. Su propuesta buscaba representar con mayor claridad la estructura de agrupaciones de una red, favoreciendo que los nodos densamente conectados aparezcan próximos y aumentando la separación entre conjuntos relacionados con menor intensidad. Los datos seguían siendo exactamente los mismos, lo que cambió fue la manera de distribuirlos en el espacio. La operación muestra algo fundamental para comprender cualquier visualización de redes. La posición de un nodo no es una propiedad previa contenida en los datos, sino el resultado del modelo utilizado para representarlos. Por eso las coordenadas de esta gráfica no deben interpretarse como las de un mapa. Arriba, abajo, izquierda o derecha carecen por sí mismos de significado. Lo relevante son las distancias relativas, las agrupaciones, las zonas intermedias y los puentes. La red completa podría girarse o desplazarse sin alterar una sola de sus relaciones.

Finalmente exportamos esa geometría y reconstruimos la representación en Adobe Illustrator. El color conserva las cuatro clases de modularidad mediante una paleta de tonos accesibles, elegida para mantener una diferenciación clara entre comunidades y mejorar la lectura también en condiciones de percepción cromática diversa. El tamaño responde al grado y la posición procede de la distribución obtenida mediante LinLog. La sustitución de los nodos convencionales por huesos pertenece ya al lenguaje visual de La biblioteca de los muertos. También corregimos pequeñas colisiones y algunas posiciones de etiquetas para mejorar la legibilidad sin alterar de manera sustancial la geografía obtenida en Gephi. El procedimiento reúne tres capas que conviene mantener separadas. La primera corresponde a la interpretación y comprende la selección de las obras, los conceptos y las relaciones que consideramos defendibles. La segunda pertenece al cálculo matemático, realizado con Gephi a partir de grados, distancias, centralidades, comunidades y posiciones. La tercera es visual y transforma esos resultados en una imagen legible. Ninguna puede sustituir a las otras. Quizá por eso la gráfica termina diciendo algo que no escribimos directamente en ninguna fila del archivo. Introdujimos obras, conceptos y relaciones; los cálculos produjeron una estructura y nosotros la convertimos en forma. Lo que esa forma significa sigue dependiendo de la lectura que hagamos de ella.

La imagen que emerge de la red

Durante la construcción de una red llega un momento en que la representación permite percibir algo que no estaba dibujado de antemano. Los nodos siguen correspondiendo a obras y conceptos, las aristas mantienen relaciones que podemos explicar y justificar y cada elemento conserva su procedencia. Cuando todos esos componentes se distribuyen simultáneamente en el espacio según los criterios que hemos definido, la estructura resultante hace visibles proximidades, concentraciones y zonas intermedias que difícilmente podían apreciarse en el archivo original.

Federico L. Silvestre propone en La imagen inmemorial pensar la imagen más allá de su función representativa, atendiendo también a aquello que en ella persiste sin agotarse en un significado, un relato o una memoria organizada. Esta perspectiva permite mirar La biblioteca de los muertos no solo como una representación de relaciones, sino como una imagen capaz de reorganizar nuestra percepción de ellas. El grafo reúne diez obras y los vínculos que hemos establecido entre ellas, pero la forma resultante no se limita a ilustrar esa información. Al distribuirla en el espacio, hace visibles proximidades, tensiones y agrupaciones que no aparecían de la misma manera en el archivo de partida. En el archivo nada indicaba que Gilgamesh terminaría visualmente próximo a Blade Runner, ni que cuatro mil años de distancia podrían reducirse a unos centímetros sobre la página. Cada relación describía únicamente un vínculo concreto y solo al contemplarlas simultáneamente apareció una configuración que ninguno de sus elementos contenía por separado. Ahí reside quizá una de las capacidades más extrañas de la visualización. Partimos de aquello que sabemos y, al hacerlo visible, descubrimos relaciones que todavía no habíamos aprendido a mirar. La gráfica deja entonces de funcionar únicamente como representación de información y se convierte en una superficie de revelado donde los datos y sus vínculos adquieren una forma que solo puede percibirse cuando aparecen juntos.

En La cultura de los muertos esa aparición tiene además una dimensión temporal. Al eliminar la cronología, las obras dejan de ocupar el lugar que la historia les había asignado. La Epopeya de Gilgamesh, Antígona, Hamlet, Pedro Páramo, Beloved o Blade Runner ya no comparecen como estaciones sucesivas de una línea temporal. Habitan simultáneamente un mismo territorio. Cuatro mil años quedan plegados sobre una superficie. La red construye así una memoria imposible: recuerda encuentros que nunca ocurrieron. Y quizá por eso, después de haber documentado las fuentes, comprobado los datos y trazado cuidadosamente cada relación, conviene aceptar que una parte de la imagen ya no nos pertenece. Hemos construido la red para observar las conexiones entre nuestras maneras de imaginar la muerte. Al terminarla, descubrimos que también ella estaba produciendo su propia imagen de nosotros. Hay imágenes que recuerdan cosas que nadie ha vivido.

El máster terminó unas semanas después. Eva y yo acabamos sentados frente al mar, en la orilla de Pihlajasaari Beach. Habíamos pasado días hablando de datos, de redes, de imágenes que sobrevivían a quienes las producían y de muertos capaces de recorrer siglos enteros hasta encontrar de nuevo a alguien dispuesto a escucharlos. Ninguno de los dos parecía tener demasiada prisa por romper el silencio.

Entonces sonó el WhatsApp de Eva. Leyó el mensaje, volvió atrás con el pulgar y revisó varias veces la pantalla. Le pregunté si ocurría algo. En lugar de responder, giró el teléfono hacia mí y me mostró una serie de gráficos sobre el calentamiento de los océanos. Líneas ascendentes, anomalías térmicas y registros históricos mostraban cómo las temperaturas se alejaban de los márgenes que durante años habíamos considerado habituales Eva siguió mirando el mar. Yo tampoco tenía nada especialmente inteligente que añadir y dije:

—Ahora organizarán una pseudocumbre para tranquilizar conciencias y después encargarán un monumento al origen de la vida saliendo del océano.

Eva sonrió apenas. Comenzó a llover. Primero unas gotas sobre la arena y poco después una lluvia fina que fue cerrando el horizonte. Ninguno de los dos se movió. Eva guardó el teléfono y seguimos frente al mar. Pensé entonces que quizá nuestras bibliotecas, archivos, grafos y monumentos fueran distintas maneras de enfrentarnos a una evidencia difícil de aceptar. Conservamos imágenes porque los cuerpos desaparecen, construimos redes porque la memoria se dispersa y escribimos nombres porque sabemos que terminarán borrándose. Incluso representamos una y otra vez el origen mientras deterioramos el lugar del que procedemos. La lluvia arreció. Eva levantó la cara y yo hice lo mismo. Durante unos minutos buscamos lágrimas suficientes para que nadie pudiera distinguirlas de las gotas y seguimos mirando el mar.

La última entrega de MOMENTOS estará dedicada a la memoria, ese lugar aparentemente íntimo donde el pasado nunca permanece quieto. Recordar no consiste en abrir un archivo y recuperar lo ocurrido, sino en reconstruirlo cada vez, seleccionar restos, borrar otros, cambiar nombres y levantar con ellos una versión habitable de lo que fuimos. También las sociedades hacen lo mismo. Deciden qué violencia recibe su nombre y cuál se oculta detrás de un eufemismo, qué muertos entran en la historia y cuáles continúan debajo de ella, qué relato merece convertirse en monumento y cuál debe desaparecer de la plaza. La memoria es ficción, pero una ficción con cadáveres, leyes, fotografías, silencios y poder. Por eso quizá la pregunta más incómoda ya no sea qué ocurrió exactamente, sino qué hacemos hoy con aquello que hemos decidido recordar. Y todavía queda algo peor por descubrir: cuánto de nosotros depende de recuerdos que nunca fueron completamente nuestros. Algunas cosas se olvidan para poder seguir viviendo. Otras se olvidan para que nada cambie.