El dolor no escribe

 I

Una de mis escritoras favoritas, Mariana Enriquez, afirmó en una entrevista que la inteligencia artificial podría llegar a reproducir técnicamente una obra literaria, pero que esa creación carecería para ella del mismo interés porque detrás no existirían sensibilidad, experiencia, dolor, pena o alegría. La declaración me dejó con la boca abierta. Comprendo que una escritora desconfíe de la inteligencia artificial, que considere insustituible la experiencia humana o que rechace la intervención de máquinas de lenguaje en la creación literaria. Sin embargo, utilizar el sufrimiento como criterio para distinguir una literatura auténtica de otra que no podría serlo nos devuelve a una concepción de la escritura bastante más problemática de lo que parece.

Millones de personas han conocido la enfermedad, la pobreza, la violencia, el abandono o la muerte de alguien amado y no por ello poseen una voz literaria, del mismo modo que una existencia relativamente feliz tampoco incapacita a nadie para escribir. El sufrimiento puede dejar una herida, una obsesión, una imagen recurrente, una alteración del ritmo o una necesidad desesperada de hablar, pero entre padecer una experiencia y transformarla en literatura permanece todo el trabajo del lenguaje. La herida no escribe por sí misma; escribe quien consigue encontrar una forma para ella. Con frecuencia, el dolor hace exactamente lo contrario de aquello que solemos atribuirle. Interrumpe el lenguaje, fragmenta la memoria, destruye la continuidad de la experiencia y encierra a quien lo padece en una repetición que todavía no puede convertirse en relato. Hay sufrimientos que apenas dejan silencio, confusión y una incapacidad prolongada para encontrar palabras. La literatura puede aparecer cuando alguien consigue establecer una distancia respecto a esa herida, relacionarla con otras experiencias, someterla a una forma y hacerla comunicable. En ese proceso intervienen el tiempo, las lecturas, la imaginación, la conversación, la edición y las palabras recibidas de otros. El dolor puede haber participado en el origen de una obra, aunque también puede haber sido precisamente aquello que estuvo a punto de impedirla.

La atribución de una voz propia al sufrimiento conserva algo de la vieja concepción romántica del genio, imaginado como un organismo capaz de segregar literatura desde las profundidades de su vida interior. Según esa mitología, la autenticidad aumentaría con la intensidad de lo vivido y cada desgracia incorporaría una nueva capa de legitimidad a la obra. Dos personas pueden haber padecido experiencias semejantes y escribir sobre ellas de maneras completamente distintas, incluso radicalmente opuestas. Aquello que las separa reside en sus decisiones sobre el lenguaje, en lo que eligen mostrar, ocultar, deformar o dejar sin resolver. La literatura comienza a adquirir una existencia propia cuando la experiencia deja de ser su única explicación.

 II

Julio Verne no necesitó llegar al centro de la Tierra, viajar a la Luna ni permanecer veinte mil leguas bajo los mares; Mary Shelley no reunió fragmentos de cadáveres para insuflarles vida; Kafka jamás despertó convertido en un insecto y Mariana Enriquez tampoco ha sido un fantasma, una casa embrujada ni cada una de las criaturas que aparecen en sus relatos, aunque esto último a veces lo dudo. La ficción permite que el lenguaje alcance territorios que permanecen fuera de nuestra biografía y construya experiencias que jamás han sucedido. Exigir una correspondencia entre lo vivido y lo escrito supondría desautorizar una parte considerable de aquello que hace posible la literatura. Ni siquiera el testimonio autobiográfico conserva una experiencia pura, intacta y verificable. De la mayoría de nuestros días apenas recordamos nada, mientras que las escenas que permanecen han sido modificadas por fotografías, relatos familiares, deseos, olvidos, temores, repeticiones y versiones posteriores de nosotros mismos. La memoria reorganiza los acontecimientos, incorpora información procedente de otras personas y concede continuidad narrativa a una vida que, mientras ocurría, no tenía argumento. Terminamos recordando también aquello que hemos aprendido a contar acerca de lo vivido.

Nuestra biografía es una mescolanza de recuerdos, olvidos y ficciones que la narración acaba convirtiendo en una identidad aparentemente estable. Algo semejante sucede con el lenguaje. Las palabras con las que pretendemos expresar lo más íntimo de nuestra existencia estaban circulando mucho antes de nuestro nacimiento, cargadas de significados, prejuicios e imágenes que otros depositaron en ellas. Escribimos desde esa herencia, alterando relaciones y descubriendo posibilidades que sus anteriores propietarios jamás imaginaron. La voz que finalmente reconocemos como propia contiene innumerables voces ajenas, algunas procedentes de personas que llevan siglos muertas. Quizá por eso resulte tan difícil determinar cuánto de lo que escribimos nos pertenece verdaderamente.

El dolor biográfico puede haber participado en la elaboración de una obra, pero jamás permanece almacenado entre sus frases como una sustancia que pasa intacta de un organismo a otro. Cuando un relato nos produce miedo o tristeza, encontramos una construcción verbal capaz de provocar esas emociones en nuestra propia experiencia. Una criatura inexistente puede acompañarnos durante décadas, una muerte imaginaria puede dolernos y una voz inventada puede formular aquello que ninguna persona real había conseguido decirnos. La literatura lleva siglos haciendo posible esa extraña operación mediante la cual acontecimientos que nunca sucedieron terminan produciendo consecuencias verdaderas en quienes los leen. La ficción puede llegar todavía más lejos y alterar nuestra manera de interpretar el mundo. Después de leer determinadas obras, reconocemos comportamientos, conflictos y aspectos de nosotros mismos que anteriormente habían pasado inadvertidos. Algunos personajes terminan ofreciéndonos una comprensión de la condición humana más penetrante que muchas biografías verdaderas. La experiencia corporal no asegura calidad literaria, la memoria humana está lejos de acreditar la verdad y la autoría biológica tampoco confiere por sí misma una voz propia.

 III

La aparición de las máquinas de lenguaje ha vuelto a colocar estas cuestiones en el centro de la discusión, aunque buena parte de los argumentos empleados para defender la singularidad humana resultan sorprendentemente débiles. A la inteligencia artificial se le reprocha combinar materiales recibidos, mientras que la tradición literaria lleva siglos alimentándose de otras escrituras; se cuestiona su carencia de recuerdos autobiográficos, pese a que nuestra memoria dista mucho de constituir un archivo fiel de acontecimientos, y se le niega una voz porque carece de una vida interior comparable a la nuestra, dando por supuesto que la calidad de esa voz depende necesariamente de las experiencias privadas de quien produce las palabras. Las diferencias entre la actividad de un organismo humano y el funcionamiento de un modelo de lenguaje son fundamentales. Sus procesos de aprendizaje, su relación con el cuerpo, su memoria, sus intenciones y las condiciones materiales de su actividad pertenecen a órdenes distintos. Reconocer esas diferencias impide confundir una semejanza funcional con una identidad de naturaleza, pero tampoco permite deducir que uno de esos procedimientos sea incapaz de producir un texto literariamente valioso. La experiencia corporal no garantiza literatura, la memoria humana no garantiza verdad y la autoría biológica no garantiza una voz.

Hay, además, una comparación tramposa que enfrenta habitualmente las grandes obras de la literatura humana con los resultados más pobres de la generación automática. Para representar la escritura de nuestra especie convocamos a Kafka, Woolf, Borges, Lispector o Mariana Enriquez, mientras que para representar la escritura artificial elegimos una respuesta improvisada, obtenida sin instrucciones precisas, sin edición ni interlocución, repleta de párrafos simétricos, conectores innecesarios, afirmaciones grandilocuentes y palabras que aparentan una profundidad que nunca terminan de alcanzar. Basta recorrer informes institucionales, discursos políticos, memorias corporativas o determinados artículos académicos para comprobar que una parte considerable de la escritura humana ya era automática antes de que aparecieran los modelos de lenguaje. Expresiones como «articular», «complejidad», «transversalidad», «poner en valor», «generar espacios» o «abrir nuevas posibilidades» circulan de un documento a otro sin apenas modificar su significado, proporcionando una apariencia de pensamiento a discursos construidos mediante fórmulas intercambiables. La inteligencia artificial encontró esa prosa funcionando a pleno rendimiento, aprendió sus mecanismos y nos la devolvió industrializada.

De ahí la precariedad intelectual de ciertos procedimientos destinados a desenmascarar textos supuestamente escritos por máquinas mediante colecciones de muletillas. Los guiones largos, las tríadas, las construcciones adversativas, los verbos convertidos en comodines o determinadas simetrías sintácticas pueden revelar una escritura previsible y escasamente editada, pero difícilmente permiten identificar a su productor. El lenguaje burocrático, la retórica publicitaria y la solemnidad académica llevaban décadas fabricando sus propias automatizaciones. Un departamento de comunicación, un político o un académico pueden producir textos tan previsibles como los de un modelo de lenguaje mal utilizado. La sospecha debería aparecer cuando comprobamos que podemos sustituir todos los sustantivos de un párrafo y el discurso continúa funcionando exactamente igual. El problema tratado no ha ofrecido resistencia alguna a las palabras, que se limitan a ocupar las posiciones previstas dentro de una estructura indiferente a su contenido. Esa pobreza expresiva puede encontrarse en cualquier procedimiento de escritura, independientemente de quién lo ejecute. La indigencia no pertenece a una especie.

 IV

Imaginemos ahora dos textos absolutamente idénticos. Nos dicen que uno fue escrito por una persona que padeció una pérdida terrible y que el otro procede de una inteligencia artificial. Si las mismas palabras comienzan a parecernos profundas en el primer caso y vacías en el segundo, habremos descubierto que parte de nuestro juicio depende de una información exterior a la composición verbal. El origen de una obra influye en nuestra interpretación, establece expectativas y condiciona la disposición con la que nos acercamos a ella, aunque ninguna de esas circunstancias modifique por sí misma las palabras que tenemos delante. La procedencia puede adquirir una importancia decisiva cuando valoramos el carácter testimonial, histórico o ético de un texto. Una confesión auténtica y una confesión inventada pueden compartir idénticas frases sin ocupar el mismo lugar en nuestra relación con el mundo. También resulta legítimo desear conocer a una autora, valorar su trayectoria, apoyar su trabajo, comprender las condiciones sociales de su producción o exigir responsabilidades por aquello que publica. La biografía pertenece a la historia de una obra y puede transformar profundamente su recepción, pero carece de sentido convertir el sufrimiento de quien la escribió en una propiedad literaria de sus frases.

Los debates sobre inteligencia artificial ofrecen motivos bastante más concretos para la preocupación. La utilización de obras protegidas en los procesos de entrenamiento, la concentración empresarial, la opacidad de los sistemas, la precarización laboral y la apropiación económica del trabajo creativo plantean conflictos jurídicos y políticos que afectan directamente a quienes producen cultura. Son problemas que requieren investigación, regulación y discusión pública, y cuya gravedad queda desdibujada cuando los reducimos a una supuesta incapacidad de las máquinas para escribir porque carecen de heridas. Mucho antes de que aparecieran estas tecnologías, la teoría literaria ya había cuestionado la imagen del autor como propietario absoluto del significado. Roland Barthes propuso en La muerte del autor que la escritura estaba atravesada por múltiples voces, códigos y referencias anteriores a quien la producía, mientras que Michel Foucault, en ¿Qué es un autor?, examinó las funciones históricas e institucionales que permiten atribuir, clasificar, legitimar y controlar los discursos mediante el nombre de quien los firma. Ambos desplazaron la discusión desde la interioridad del individuo hacia las relaciones que hacen posible la existencia y circulación de una obra, aunque sus planteamientos respondieran a preguntas diferentes.

Esta confusión adquiere una dimensión casi cómica cuando algunos escritores identifican su obra con el objeto industrial que llamamos libro, como si las palabras hubieran salido de su cabeza directamente encuadernadas. La propiedad intelectual de un texto les corresponde, naturalmente, en los términos que establece la ley, pero el libro que llega a nuestras manos es el resultado de una cadena de decisiones y oficios que rara vez reciben una atención proporcional a su importancia. Editores que seleccionan y estructuran, correctores que intervienen sobre el lenguaje, diseñadores que organizan su arquitectura visual, impresores que resuelven su existencia material y distribuidores que hacen posible su circulación participan en la construcción de un producto que ningún manuscrito contiene por sí solo. Incluso la experiencia de lectura depende de decisiones tipográficas, compositivas y materiales que el escritor puede desconocer por completo. La industria editorial ha conseguido que toda esa complejidad colectiva aparezca públicamente condensada en un solo nombre impreso en la cubierta, mientras quienes han contribuido a convertir un texto en un libro permanecen discretamente instalados en los créditos, cuando tienen la suerte de figurar en ellos

Resulta paradójico que, después de más de medio siglo cuestionando la soberanía del autor sobre el lenguaje, reaccionemos ante la escritura artificial buscando desesperadamente una interioridad original, una experiencia privada capaz de certificar el valor de las frases y unas cuantas cicatrices que garanticen su autenticidad. Parece que la muerte del autor nos resultaba intelectualmente fascinante mientras nadie amenazara con tomársela demasiado en serio.

 V

El problema adquiere otra dimensión cuando abandonamos la imagen de una persona que entrega una orden a una máquina y recibe un texto terminado. Durante una interlocución prolongada pueden aparecer propuestas, objeciones, rectificaciones y desplazamientos conceptuales que transforman progresivamente aquello que se está elaborando. Una idea conduce hacia otra que no estaba prevista, una contradicción obliga a revisar el planteamiento inicial y una solución inesperada modifica la estructura completa del trabajo. La conversación se convierte en un procedimiento de investigación cuyos resultados no pueden describirse adecuadamente como la simple ejecución de una orden.

He experimentado esa dinámica en trabajos de cartografía del conocimiento desarrollados con Eva Renn, donde una colección de materiales relativamente inconexos puede terminar convertida en una estructura que ninguno de los participantes había previsto en su forma definitiva. Una relación inesperada modifica el conjunto, un error obliga a revisar una hipótesis y una objeción descubre conexiones que permanecían ocultas. El pensamiento avanza mediante esos virajes y las ideas van perdiendo una procedencia fácilmente identificable hasta integrarse en una construcción compartida. Cuando el trabajo concluye, las firmas señalan una responsabilidad y una historia de colaboración, aunque no puedan identificar el momento exacto en que apareció cada descubrimiento. La autoría puede entenderse entonces como una práctica en la que conviene distinguir la contribución al proceso, las decisiones editoriales y la responsabilidad por el resultado. Un sistema de lenguaje puede intervenir en la elaboración de un texto sin adquirir por ello las obligaciones de una persona, mientras que quien decide dar a conocer la obra y responder por sus consecuencias conserva una responsabilidad fundamental. Reconocer esa dimensión individual tampoco exige imaginar que todas las palabras hayan nacido de una conciencia aislada, ajena a los materiales, las influencias y las relaciones que hicieron posible su aparición.

Nuestra incomodidad ante la escritura artificial revela probablemente hasta qué punto seguimos vinculando la creación con una imagen excesivamente confortable de nosotros mismos. Nos gusta imaginar que cada obra procede de una experiencia irrepetible, de una intimidad inviolable y de una voz que pertenece por completo a quien la pronuncia. Sin embargo, nuestra intimidad está poblada de palabras ajenas, nuestra memoria contiene innumerables reconstrucciones y nuestra identidad se ha formado mediante conversaciones que comenzaron mucho antes de que naciéramos. Incluso aquello que consideramos más personal se encuentra compartido por otros. La inteligencia artificial introduce problemas nuevos dentro de una historia mucho más antigua de colaboraciones, préstamos, traducciones, apropiaciones y documentos. También nos obliga a examinar los mecanismos de una actividad que preferíamos mantener rodeada de misterio, como si la inspiración pudiera existir al margen de sus condiciones materiales y la voz individual hubiera sido alguna vez una propiedad completamente privada. En esa superficie de revelado aparecen procedimientos que ya formaban parte de nuestra escritura y que habíamos aprendido a ennoblecer mediante palabras como sensibilidad, originalidad o genio.

Mariana Enriquez tiene todo el derecho a considerar que una obra producida mediante inteligencia artificial carece de interés para ella. Puede preferir la literatura escrita exclusivamente por personas y defender que la existencia de una biografía humana detrás de las palabras constituye una dimensión irrenunciable de su experiencia como lectora. Lo discutible comienza cuando esa preferencia se convierte en una definición universal de la creación y se utiliza el sufrimiento como frontera entre aquello que puede tener valor literario y aquello que estaría condenado a carecer de él. Podemos reconocer los límites de los modelos de lenguaje actuales y mantener abiertas las preguntas sobre la conciencia, la experiencia subjetiva y la naturaleza de la creatividad sin exigir una respuesta definitiva antes de examinar lo que sucede durante una interlocución. La producción de un texto puede modificar nuestro pensamiento, abrir relaciones inesperadas y conducirnos hacia formulaciones que no habíamos imaginado. Para reconocer esas transformaciones basta con observar el proceso y sus resultados, sin necesidad de atribuir a todos sus participantes una naturaleza equivalente.

Durante siglos hemos permitido que los muertos escriban con nosotros. Los leemos, utilizamos sus palabras, heredamos sus imágenes, discutimos con sus ideas y modificamos textos que ellos ya no pueden defender. Las voces sobreviven a sus cuerpos y continúan produciendo experiencias en personas que jamás conocieron a quienes las pronunciaron. Una parte considerable de nuestra cultura consiste precisamente en esa conversación interminable con quienes ya no pueden responder. Tal vez por eso resulte tan paradójico que, después de haber declarado la muerte del autor, nos apresuremos ahora a exigirle una partida de nacimiento, una biografía verificable y, a ser posible, unas cuantas cicatrices. No vaya a ser que el muerto siga escribiendo.

ANTI POST DATA

El sufrimiento puede producir una baja laboral, una depresión, una factura de hospital o una vida arruinada. También puede producir literatura, aunque esta última posibilidad carece de garantía y suele exigir bastante más trabajo que las anteriores. Resulta curioso que, después de siglos intentando aliviar el dolor humano, hayamos terminado utilizándolo como certificado de autenticidad artística. Exigimos al escritor heridas que jamás solicitaríamos al fontanero y sospechamos de cualquier herramienta que pueda facilitarle el trabajo. Incluso hemos aprendido a consumir biografías desgraciadas como si cada tragedia incorporara una nueva capa de calidad a los libros.

A estas alturas hemos conseguido algo todavía más extraordinario. El éxtasis emocional se ha convertido en una forma de prestigio y cualquier sentimiento parece necesitar una ceremonia pública de exaltación. Lloramos para demostrar sensibilidad, nos indignamos para acreditar conciencia y exhibimos nuestras heridas con el entusiasmo de un niño consentido que ha descubierto que sus berrinches mantienen a toda la habitación pendiente de él. La intensidad sustituye al argumento y el volumen del llanto termina funcionando como una medida de profundidad intelectual. La ironía es considerable. Una máquina de lenguaje, a la que reprochamos no haber sufrido nunca, puede hablar del dolor con una serenidad, una precisión y una elegancia que algunos de nuestros más apasionados defensores de la sensibilidad humana parecen haber extraviado entre sollozos. Tal vez la ausencia de lágrimas no sea siempre una desventaja literaria. A veces permite terminar una frase sin tener que pedir un pañuelo.

La industria cultural conoce perfectamente el procedimiento. Convierte la desgracia en una identidad, la identidad en una marca y la marca en una mercancía. Al lector le queda la satisfacción de haber adquirido una experiencia profunda sin necesidad de padecerla. Por fortuna, siempre quedaremos nosotros, dispuestos a sufrir, a exhibir nuestro dolor y, si encontramos editorial, a venderlo. Aunque cada vez resulta menos necesario encontrarla. Ahora cualquiera puede presumir de escribir y autoeditarse un libro cada quince días, porque el verdadero problema parece ser la impresión, jamás el contenido. La literatura se ha convertido para algunos en una excusa para conseguir quince minutos de reconocimiento en los medios, una fotografía sosteniendo su propia obra y una presentación donde los asistentes —si aparecen, que esa es otra cuestión— aplauden sin necesidad de leerla. Después llega otro libro, otra fotografía y otra ceremonia de consagración doméstica. La imprenta funciona a pleno rendimiento mientras las ganas de leer se van extinguiendo entre tanta celulosa destinada a satisfacer la vanidad de sus autores.

Al final, el gran peligro para la literatura quizá no sea que las máquinas aprendan a escribir, sino que algunos humanos hayan aprendido a publicar sin necesidad de hacerlo. Con IVA incluido.

Teaser «El dolor no escribe»